“A que
propósito evolucionário a nostalgia poderia servir?” pergunta Tony Webster,
narrador memorialista sexagenário do romance O sentido de um fim, de Julian Barnes. O questionamento torna-se
crítico quando pensamos no transtornado percurso de um herói que busca se (re)
descobrir lembrando a vida que teve, na esteira do filão de livros
rememorativos sempre tão populares, não importando a época. O principal
diferencial de O sentido de um fim é
o peso dado a não-confiabilidade do narrador, que torna o processo de leitura
muito mais acidentado e escorregadio.
O romance se
divide em duas partes. Na primeira - que já começa com significativa indicação
dos limites da memória, em que a lembrança ocorre de forma “aleatória” – o
narrador lembra o grupo de três amigos que o acompanharam quando era um
estudante, com especial atenção para o genial colega Adrian Finn, o rápido
namoro com a misteriosa Veronica (acrescido do tratamento desdenhoso que a
família dela lhe oferece) e, por fim, a entrada no mundo adulto, ao casar-se
com Margaret, de quem se divorcia anos depois.
Até este
ponto do romance, a ênfase recai na admiração/inveja que o narrador sente pela
inteligência do amigo Adrian, sua mágoa quando este começa a sair com Veronica
e sua surpresa quando ele se suicida aos 22 anos. Quando consegue esquecer o
velho colega, a história parece perder a razão de ser e salta no tempo,
resumindo décadas da história do narrador: “Então conheci Margaret; nos casamos
e três anos depois nasceu Susie. Nós compramos uma pequena casa com uma grande
hipoteca; eu viajava para Londres todo dia. Meu estágio se transformou numa
longa carreira. A vida foi passando. Algum inglês disse que o casamento é uma
refeição comprida e sem graça onde servem o pudim primeiro. [...] Depois de
doze anos, Margaret foi viver com um cara que gerenciava um restaurante.” (p.
62)
O que parecia
ser mais uma história de “A vida que podia ter sido e que não foi” se torna
algo muito mais enigmático a partir da segunda parte do livro, em que o
narrador recebe da mãe de Veronica o testamento do amigo, envolvendo uma
quantia de dinheiro (prontamente recebida) e o diário de Adrian, ainda em posse
de Veronica. Além disso, esta etapa do romance insere o imaginário
contemporâneo nos limites da obra e acompanhamos as incessantes mensagens de
e-mail do narrador para seus conhecidos, em busca de recuperar o diário e
entender questões abertas desde o passado.
Por esta via,
a narrativa trabalha a inscrição de dois tempos diegéticos em destaque, o do
século passado, anos sessenta, e os presentes anos dois mil. Dois recortes de
tempo muito específicos que são subseqüentes na narrativa sem a oportuna
observação dos momentos que lhe foram intermediários. Este tratamento anômalo
do tempo alia-se à capacidade seletiva da memória que controla a sintaxe
narrativa. O próprio personagem recorre a uma imagem interessante para tentar
explicar isso: “Mais tarde, a memória vira uma coisa feita de retalhos e
remendos. É um pouco como a caixa preta que os aviões carregam para registrar o
que acontece num desastre. Se nada der errado, a fita se apaga sozinha. Então,
se você se arrebenta, o motivo se torna óbvio; se você não se arrebenta, então
o registro da sua viagem é muito menos claro.” (p. 113)
Quem conhece
a obra-prima de Proust sabe que lá o autor explora dois aspectos da retenção
representativa operada pela memória. Refiro-me à percepção e à rememoração
(cujo ápice ocorre na discussão da retenção da percepção estética de O tempo redescoberto). Na primeira
experiência, o foco está na presentificação do objeto enquanto sentido, efeito
extremamente particularizado. Já na outra relação com os fenômenos, trata-se de
uma espécie de resumo lógico empreendido pela memória, e que geralmente tende a
retirar as particularidades pessoais da experiência passada para incorporá-las
à cadeia genérica da narrativa de uma vida. Ora, o narrador de O sentido de um fim está a todo o
momento partindo do segundo tipo de experiência para o primeiro. Prova disso é
uma das cenas mais impressionantes do livro em que o narrador ao ler uma carta
enviada por si mesmo no passado percebe o quanto pode ser cruel. A percepção de
um objeto que vivia na memória como reminiscência, pode redefinir a identidade
do sujeito e interferir na sua relação com o mundo e com seu interlocutor
(afinal, há um receptor implícito textualizado em muitos momentos do texto).
A ambigüidade
da identidade do protagonista surge em uma série de textos em que o narrador se
contradiz ou relativiza, no momento da enunciação, o conteúdo do enunciado. Um
dos momentos mais explícitos acontece quando o narrador revela: “Mais uma vez,
devo enfatizar que esta é a minha leitura atual do que aconteceu na época. Ou
melhor, minha lembrança atual da leitura que fiz então do que estava
acontecendo na época.” (p. 49); ou quando se põe sumariamente em dúvida “Os
Ford eram mais elegantes do que os Webster naquela época, e eles iam continuar
sendo para sempre. Ou isso era mera paranóia da minha parte?” (p. 81)
Todo este
tratamento ambíguo está relacionado com uma percepção do tempo também na sua
perspectiva histórica. Em determinado momento, Tony atesta que “a maioria das
pessoas nos anos 1960 ainda estava experimentando os anos 1950 – ou, no meu
caso, pedaços de cada década lado a lado. O que tornava as coisas um tanto
confusas” (p. 47). Desta forma, a história, assim como o indivíduo, também é
feita de percepções que envolvem anacronias necessárias para o desenvolvimento
da compreensão do que se viveu. A disritmia (nostálgica ou não) torna-se sim um
motor da evolução narrativa (e de sua interpretação), por intermédio da
pré-seleção e interpretação dos eventos.
Também por
isso a linguagem da obra investe na errância de motivos, que, de um momento para
o outro, podem perder todo o sentido ou ganhar novos. O deslizamento de
interpretações cria um tipo de obra memorialista, como em clássicos do tipo de
Tristan Shandy, em que se oferece a imagem de um embate, do homem e sua
capacidade dinâmica de narrar com as relações petrificadas que estabelece no
mundo e aquelas que a própria memória cria.
A palavra
passa a admitir que “não foi bem assim”,
desde o momento de sua enunciação. O autor do monólogo interior, que,
geralmente, é dono de um gesto preciso, ao não se distanciar esteticamente do
que conta, está fadado a experimentar o julgamento da interlocução. A
sociedade, por sua vez, neste tipo de romance, se resume a poucas relações
motivadas pelas situações que se firmaram no passado, inscrevendo a trama no
terreno da (re) apresentação do mundo (basta reparar como o narrador não
consegue mais se relacionar com ninguém no presente). Nesse sentido, quando o
narrador, ao fim do romance, descobre que uma personagem é na realidade outra
bem mais nova do que a primeira que ele supora, podemos finalmente perceber
melhor o teatro trágico da vida de Tony preso à outra temporalidade.
Assim, o
sentido de um fim torna-se o sentido do próprio tempo. Descontínuo, o tempo,
por sua vez, é uma matéria ineficaz. Como última menção, basta notar como os
personagens são desenhados em rápidas pinceladas pelo narrador, que nunca
oferece uma imagem definida e concentrada dos coadjuvantes. Desta forma, o
tempo interno do eu constrói uma narração que não tenta a fixação de
identidades externas a si, ainda que a verdade resida também ali. Por isso, o
sentido do fim é ainda um sentido de acumulação e inquietude, numa paráfrase do
lamento final de Tony: “Existe acumulação. Existe responsabilidade. E além de
tudo isso, existe inquietude. Existe grande inquietude.” (p. 159)
BARNES, Julian. O
sentido de um fim. Rio de Janeiro: Rocco, 2012.
Autor: Daniel Baz
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