Jean Marie
Gustave Le Clézio venceu o prêmio Nobel em 2008 e tem mais de 30 livros
publicados. Em seu primeiro trabalho,
Le Procès-verbal ganhou o Renaudot na França e mesmo assim
ainda é um desconhecido entre nós. Talvez isso mude com o catálogo da editora Cosac
Naify pondo um de seus romances,
O Africano, por 21 reais nas livrarias.
Centrado na figura idealista do pai aventureiro do autor que atua na África
colonial (Camarões, depois Nigéria) como médico e que, depois de ter a família
afastada na segunda guerra e de descobrir que não passa de mais uma peça de
controle social pela metrópole, se torna um sujeito sisudo e temido pelos
filhos.
O primeiro capítulo, “O corpo”, serve como a
primeira metonímia da liberdade, explorada pelo texto: “Na África, a falta de
pudor dos corpos era magnífica” (p. 8). Liberdade “explorada”, pois nunca
atingida plenamente pelo texto, sempre estranha ao menino, cujo corpo fica
“dolorido” e “firme” nas terras coloniais. O narrador logo deixará claro:
“eu nasci naquele tempo distante, muito longe dos adjetivos, dos substantivos” (p.
9). As palavras não só são insuficientes, como não fazem parte das atitudes
infantis de apreensão do mundo, justamente aquelas que importam para as
memórias do narrador. Também por isso, uma série de fotos, do arquivo pessoal
do autor, são utilizadas para, contrapostas ao texto, ajudar no exercício de
recuperação do passado. Ainda que no resultado final, ambos os registros sejam
complementares para entendermos o complexo de sensações envoltas na história
narrada.
A ficção de Le Clézio já começa com um mapa
- medical area - de Banso, e é pontuado por imagens que rompem com a
lógica interna da sintaxe verbal, como que pontuando os limites do signo lexical. O que é reforçado pelo fato de lermos as descrições antes de
termos acesso as imagens descritas, o que sempre resulta numa quebra brutal de
expectativa e nos coloca no impasse memória e imaginação, que é central para o
texto. Em outros trechos, o autor questiona a legitimidade do próprio discurso “Mas
pode ser que, ao descrevê-lo, eu torne por demais literário, por demais
simbólico, o furor que animava nossos braços, quando atacávamos os
cupinzeiros” (p. 27). É ainda neste
capítulo que o narrador assume como aprendeu a esquecer os rostos para conhecer
os corpos, numa ligação direta com o sugestivo último capítulo, “Esquecimento”,
e que enfatiza mais ainda um tipo de experiência física aparentemente
irrecuperável pela palavra.
A simbologia é admitida como forma para
recuperar campos semânticos de difícil apreensão. Minha parte predileta consta
no segundo capítulo “Cupins, formigas etc.” em que a relação das crianças
européias e os resignados cupins, que sofrem sem retrucar, as violentas
formigas, que sabem se defender e o fascinante escorpião, morto pelo pai,
moldam as relações sociais, principalmente entre colônia e metrópole. Além
disso, diferem os brancos dos negros, já que estes não ousam atacar a fauna
local.
Tudo compõem um espaço mítico, quase
paradisíaco: “Uma terra original, de alguma forma, onde o tempo teria dado
marcha a ré, desmanchando a trama de erros e de traições” (p. 66) A passagem
dos dias estagnava, ou até regredia. Mas a dubiedade regresso e progresso torna
a categoria temporal muito mais interessante já que o solo africano é também um espaço de
iniciação, uma “antecâmara do mundo adulto” (p. 47), deste forma, move também o
sujeito para o porvir.
Para os que acompanham o jargão de algumas
tendências atuais de estudo da literatura, ao longo do livro, alguns dos temas
principais do cardápio da crítica contemporânea são desbravados, como, por
exemplo, o exílio do pai desterrado,
o choque de culturas, a colonização e o imperialismo, a autoficção.
Mas, agrada-me observar mais a fundo o duelo entre memória e narrativa como
espaço da construção de uma identidade dupla, narrativa e pessoal, ambas
envolvendo um estilo específico e um conjunto de experiências particulares. Por
isso, opto por encerrar minhas reflexões com o complexo memória/imaginação que
foi deixado em aberto anteriormente. Complexo qu efunciona de forma complementar e que é dividido em dois aqui com fins práticos-analíticos.
O texto de Le Clézio não tem medo de ser
determinista. Foi o meio, a raça e o momento histórico, mais especificamente a
guerra, que fizeram com que seu pai se tornasse quem foi. A reverência decorre
justamente do sentimento de pertença a essa mesma trajetória, cujo acesso
envolve a união de forças entre imaginação e memória. “É escrevendo que agora o
compreendo. Essa memória não é somente a minha. E também a memória do tempo
anterior ao meu nascimento, quando meu pai e minha mãe andavam juntos pelas estradas
do planalto, nos reinos do oeste de Camarões.” (p. 115) A memória, permite que
se habite espaços imaginários, ficcionais e tomá-los mesmo que a força. Além
disso, a narrativa é o meio do memorialista fingir a organização natural dos
fatos. A sintaxe narrativa permite ao escritor e ao leitor a sensação de
domínio, da fuga da aleatoridade, pela construção de coerências semânticas
internas.
Ficamos, portanto, no impasse da primeira
pessoa, visto que não se sabe qual referente buscar. O interno que garante uma
estrutura narrativa particular, pontilhada e limitada, ou o externo, que
permite admitir no texto um campo semântico experiencial e que ressignifica a
narrativa pela ordenação dos efeitos na realidade da vida. Atestado disso, seriam
novamente aqueles vários momentos em que se reclama a limitação da palavra
escrita. Antes de serem metaficcionais, estes comentários estão medindo a experiência
do texto por outra que não lhe diz respeito.
Tudo isso nos remete ao final do século XIX,
e a crença ainda presente em textos como este de que a memória poderia ser o
eixo de ligação entre corpo e mente, um lugar privilegiado da epistemologia.
Por outro lado, para autores como Paul Ricouer, em A memória, a história, o
esquecimento, expressa-se a opinião de que na fenomenologia da memória a
pergunta “Quem lembra?” é subordinada a “O que se lembra?”, deixando de lado a
tradição filosófica e sua ênfase no lado egológico da experiência mnemônica. Quando
o narrador descobre que estavam comprando as estátuas, máscaras e tronos que
ele usava no cotidiano, isso fica ainda mais evidente, pois, a compra envolve
pessoas “para quem essas máscaras e
esses tronos não eram coisas vivas, mas sim a pele morta do que se chama com
frequência arte” (p. 69). O objeto da memória é definitivo para construirmos
uma identidade móvel, mas passível de exame. Uma identidade narrativa viva e
que busca a autenticidade artística num exercício de linguagem carregado de
experiências eticamente plausíveis.
No final do texto, o narrador vê nos jornais
as fotos das guerras em Biafra e da Argélia e não reconhece, na África que o
mundo começa a descobrir, a sua querida terra da infância. Essa é a diferença
básica da autoridade da memória quando esta subordina a si a imaginação. Não
importa o que aconteça, a carga da distância temporal será essencial para o
entendimento dos fatos e dos homens neles envolvidos.
CLÉZIO, Le. O africano. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
Daniel Baz
Diferente do
que os pessimistas afirmam, de vez em quando a cultura pop e a cultura top podem
sim ser a mesma coisa. A prova disso pode ser encontrada nas bancas de revistas
com a iniciativa da Editora Panini em relançar (com ótimo preço) a Graphic Novel V de vingança, de Alan Moore e David Lloyd. Produzida entre 1981 e
1988, e publicada na revista Warrior, a série conta em dez volumes, a história
de um mundo sob a liderança de um governo fascista que assumiu as rédeas da
sociedade após um período de caos proveniente de uma hecatombe nuclear. Faz
isso, seguindo a trajetória de V, um anarquista erudito de capa, máscara e facas
que, durante o período de um ano, promove uma série de atos contra o parlamento
britânico, visando sua queda; e também de Evey, mulher que ao decidir se
prostituir (após perder os pais que lutavam contra a ditadura e se encontrar em
condição miserável) é atacada por membros do dedo (como são chamados os agentes
da polícia inglesa) e salva pelo herói mascarado. 
Os desenhos
de Lloyd também são primorosos. Em cenas como na página 81, os monitores são
resumidos a quadrados e retângulos, cuja forma geométrica remetem ao
conservadorismo das autoridades que conversam no quadro. Na página 97, um globo
de luz produz um padrão circular e regular que acompanham a valsa de V e Evey e compõe
com uma porta o único espaço que antecedem a guinada na vida da personagem. Sem
falar na ideia para o herói, inspiradas em Guy Fawkes que em 5 de novembro de
1605 tentou explodir o parlamento e assassinar o Rei Jaime I. A máscara
sorridente, a peruca lisa e a capa com chapéu firmaram o “ícone por trás de uma
ideia”, como o próprio herói expõe. Como no teatro grego, a máscara imóvel maximiza
a experiência de uma ideia pura, resistente ao tempo e a morte, algo que nunca
muda, permanecendo impassível diante de qualquer transformação.
As cores de V de vingança (que foram acrescidas
depois) são outro show à parte. Tons sutis e que, em alguns momentos, permitem
que o universo preto e branco do original ainda seja percebido. A ideia de um
mundo esvanecendo, que em qualquer momento pode desaparecer, é acrescida de
impacto pela cor que some dentro das formas. Em alguns casos pontuais, como no
plano excelente da página 159 o rosto de Evey perde os traços com efeito da
água e a cor produz um rosto amorfo, um borrão que mostra a perda da identidade
na tortura.
Por último,
um detalhe que só percebi relendo a obra para escrever este texto. Em todos os
volumes só há um quadro que ocupe uma página inteira. Ou seja, quase nenhum momento é enaltecido pelos
criadores, o que condiz com a ideologia anarquista de V. A exceção está em um
único momento: quando Evey sai do cativeiro e descobre a verdade (p. 168). O quadro
está repleto de quadros, simulando a realidade cheia de molduras, a estrutura
em abismo em que se tornou a vida de Evey, na qual tudo é farsa ou teatro, como
V já lhe ensinara: “Teatro é tudo, Evey” (p. 33)
É daqui que
se extrai a poética criada pela obra. Resumida ao fim do livro, “Cuidar de um
bonsai é como escrever, pensa Julio. Escrever é como cuidar de um Bonsai”. Na
epifania, o mesmo conteúdo é expresso em duas frases trocando os itens do
sujeito de verbo para predicativo da comparação. O efeito de espelhamento é
preservado, num jogo de referências circulares que se reproduzem a todo momento.
A história vem encaixada em forma de galinhos no desenvolvimento das vidas dos
heróis, em situações que se explicam mutuamente. 
Falar de
imagens sem mencionar o projeto gráfico do livro seria um disparate. A edição
apresenta um pontilhado que produz um quadrado dentro da página que pode ser
recortato, podado como um Bonsai.
Esta ênfase na materialidade do projeto produz um efeito sensacional.
Principalmente pelo fato de a obra de arte literária ser um objeto essencialmente
transcendente. Ou seja, seu sentido, geralmente,
não se vincula ao meio em que ela é difundida. Sua textualidade não faz parte
de sua materialização objetal. Entretanto, há casos em que alguns limites são
transpostos, quando se ensaia novas formatações que mesclam a textualidade com
a imanência do veículo. Estamos longe da singularidade de uma escultura, pois a
edição pode ser impressa em quantidade, mas a ênfase na mídia sem dúvida
orienta a percepção estética para novas maneiras de emoldurar a recepção. Um
ganho a mais em um livro paradoxal, ao mesmo tempo metaléptico e enxuto.
